Non é descoñecido o amor polo cinema de Agustín Fernández Paz, que se fixo explícito nun dos seus libros capitais, Fantasmas de luz, e antes nun conto longo, Amor dos quince anos, Marilyn. A súa cinefilia comezou na infancia e mocidade co Cine Villalbés como primeiro escenario, un espazo de “educación sentimental” e “descubrimento do mundo” que “axudaba a esquecer por unhas horas unha realidade dura e difícil”, a Galiza dos anos 50, “e facía máis doado soportala”. Iso contou nun fermoso texto, O Cine Villalbés, redactado para as “Festas de San Ramón” da súa vila e agora recollido no volume O rastro que deixamos. Recordaba tamén aí a que vén sendo a súa verdadeira “primeira vez”, o día en que un veciño, acomodador da sala, o levou a unha proxección d’A illa do tesouro de Byron Haskin.
“Supoño que nunca poderei esquecer o que para min supuxo contemplar aquelas imaxes, mergullarme naquela historia que estaba a ocorrer na pantalla, a tan pouca distancia de min, e que me quedou gravada para sempre. Miña nai tenme comentado que me brillaban os ollos dun xeito moi especial cando o noso veciño me levou de volta á casa. E non era de estrañar, penso agora, xa que aquel día acababa de descubrir a que sería unha das paixóns da miña vida. Porque o cine, e tamén os libros, son os responsables de que eu hoxe dedique unha parte do meu tempo a este oficio de inventar vidas e historias por medio das palabras”.
O Agustín escritor foi, ante todo, un lector e un espectador de cinema plenamente consciente. Un cinéfilo que se foi formando como tal vendo filmes mais tamén devorando revistas e libros, da colección de Film Ideal que había na biblioteca da Laboral de Xixón aos exemplares de Nuestro cine que mercaría el anos despois, ou esa Praxis del cine de Noel Bürch na que, segundo el mesmo contaba, anotou nunha das páxinas “esto es una exageración o habría que matizarlo. Es obvio que un film no es tal hasta la fase de montaje, y no puede hablarse de película hasta que está montada”. Despois dunha década entre Xixón e Barcelona, voltou a Galiza para estudar maxisterio na Escola Normal da Coruña. Colabora na revista que publica o centro, A voz dos homes sen voz, e así no número 4, de febreiro de 1972, podemos ler un artigo del en galego sobre os aspectos educativos na obra de Bertrand Russell (Pra unha homaxe a B. Russell), unha nota en castelán sobre La vuelta de tuerca de Henry James e un texto máis longo sobre o cinema de terror a partir da presenza na carteleira coruñesa, ao longo duns poucos meses, de varios filmes máis ou menos asociados ao xénero: La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1969), Peeping Tom (Michael Powell, 1960), La noche de Walpurgis (Leon Klimowsky, 1970), El horror de Frankenstein (Jimmy Sangster, 1970) e Las crueles (Vicente Aranda, 1969).
Agustín establece, para empezar, unha clasificación básica con dúas vertentes principais, os filmes que parten duns “mitos claramente definidos”, case sempre con base literaria, como é o caso dos “monstros clásicos”, Drácula, Frankenstein e similares; e, por outro lado, unhas “formas de terror autónomas, genuinamente contemporáneas, que son algo más que la utilización de los antiguos esquemas y que intentan hacernos ver que el terror es algo cotidiano, existente y enraizado en nuestras estructuras, en las relacionadas con las demás personas, oculto tan solo por un barniz creado por la costumbre y el conformismo, un terror del que seríamos a la vez víctimas y cómplices”, do que elixe como títulos representativos La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968) e a xa citada La noche de los muertos vivientes. O Agustín cinéfilo reprocha a escasa atención recibida por algúns deses filmes recentes, os que el considera máis interesantes, os de Aranda e Romero, que pasaran “sin pena ni gloria” por mor da “absoluta desinformación existente a un nivel general respecto al fenómeno cinematográfico, desinformación que se agrava con una crítica (?) local que se limita a dar una reseña superficial y mimética de las películas estrenadas”. O cuestionamento desa prensa local incapaz de calquera esforzo crítico esténdeo ao desprezo xeral polo xénero fantástico e da especificidade da linguaxe do cinema, que non pode ser avaliado cos mesmos criterios que se aplican á literatura:
“Todas estas reflexiones podemos aplicarlas al campo del cine fantástico, aunque aquí ampliadas por otros conceptos, de los cuales el más destacado quizá sea la escasa cultura cinematográfica a nivel popular, o incluso entre sectores pretendidamente “cultos” (…) En la actualidad, esta falta de cultura se manifiesta en la aplicación de unos juicios de valor procedentes del campo literario para el análisis de la obra cinematográfica. Es decir, todavía no se ha caído en la cuenta de que el cine utiliza un LENGUAJE distinto y que, por lo tanto, hay que analizarlo desde otras perspectivas. Así, nos encontramos con que se alaban las obras que “dicen algo” (léase con argumento trascendente), pasando totalmente desapercibidas otras que, dentro de una narración de mero entretenimiento, aportan hallazgos importantes en la formación del lenguaje cinematográfico (Cantando bajo la lluvia, por poner un ejemplo clásico o, más recientemente, Qué noche la de que aquel día o Help, las dos películas de Lester con los Beatles”.
A perspicacia do autor faise notar na maneira en que analiza o clásico de George A. Romero e a súa “rigurosa y evidente” dimensión sociolóxica:
“El terror primario hará desaparecer las formas de “civilización”, quedando al descubierto los instintos primarios, el egoísmo. La casa es una transposición del infierno sartriano en A puerta cerrada, aunque aquí exista una diferencia notable: uno de los reunidos, el único negro, intenta por todos los medios crear un espíritu colectivo, que sirva para salvarse juntos (…) El terror puro, necrofilia, sadismo, antropofagia, serían elementos pertenecientes a un lenguaje directo, al plano anecdótico del film. Latiendo tras todo ello, estaría la visión negativa de una sociedad basada en el darwinismo, la americana y en general toda la occidental, en la que los derechos del hombre son sistematicamente ignorados en aras de una pretendida seguridad. La noche de los muertos vivientes se convertiría entonces en un espejo en el que nos veríamos reflejados, mostrándonos que somos nosotros y no los cadáveres los auténticamente peligrosos”.
Asóciase ao Cineclub Coruña e intégrase no comité de redacción que elabora os boletíns. O número 8, de 1973, é un monográfico dedicado a François Truffaut no que Agustín achega un valioso texto sobre a representación da educación na filmografía do director francés para poñer o foco sobre L’Enfant Sauvage.
“Es un film optimista, con una confianza enorme en las posibilidades de la educación, siempre que esta sea liberadora y no castrante (…) En El niño salvaje se dan además una investigación acerca de los procesos didácticos (son ejemplares las descripciones minuciosas respecto a la adquisición de hábitos, a la forma de motivar a Victor para hacerle partícipe activo del proceso), y de los límites morales y éticos en los cuales deben desarrollarse. Truffaut hace hincapié en la única escena dramática de la película: “El injusto castigo infligido por Itard a su alumno con el propósito de que se rebelase es el único medio de que dispone para darse cuenta de si este niño, con el cual es imposible comunicar, está dotado de conciencia moral”. El paso dado en los diez años que separan a Los 400 golpes de El niño salvaje es bastante elocuente. En la primera se trataba exactamente de como no debe educarse al niño. En esta última se indican, a través de una parábola histórica, las líneas maestras a seguir en un proceso que quiera llamarse educativo: libertad, adaptación a las peculiaridades propias de cada uno, y una inmensa fe en la cultura y las posibilidades de comunicarla, en un proceso de transformación de la realidad”.
Malia non estar asinada, é inequivocamente súa a monografía dedicada polo Cine Club Coruña a Orson Welles, 16 páxinas en lingua galega sobre o xenial autor de Citizen Kane, Touch of Evil e tantas outras. Un texto revelador sobre o pensamento do propio Agustín, que se vale de Welles para lanzar unha crítica ao modelo educativo español daquel tempo:
“Xa se sabe que, fronte á falacia ideolóxica de presentar a intelixencia como algo innato (apoiada en gran parte na crenza relixiosa dunha alma que penetra no corpo ao nacer), vaise impoñendo, aínda que con moita resistencia, a hipótese científica que considera primordial o medio no que se desenvolve o rapaz nos primeiros anos da súa vida, medio que é o que fai de caldo de cultivo para que as potencialidades do rapaz acaden un desenvolvemento normal, ou ben queden abortadas en maior ou menor grao. Welles naceu e medrou nun ámbito americano-liberal. Familia rica, co pai enxeñeiro, aberto a todas as ideas, apaixonado polas viaxes e polas culturas doutros países. A nai, tamén cunha boa formación cultural, foi unha das líderes do sufraxismo feminino, sufrindo cadea por defender as ideas pacifistas. O ámbito no que se movían os pais de Welles era a comunidade de intelectuais e artistas da cidade. O que é fundamental: o ensino é totalmente heterodoxo. Ao repasar logo a biografía e os feitos artísticos de Welles, unha das cousas que máis chama a atención é a súa radical curiosidade intelectual, que o leva a experimentar, case por sistema, novos medios de expresión e novas formas de linguaxe neses medios. Se iso o xuntamos á súa falla de prexuízos, ao seu antidogmatismo ideolóxico (anubrado quizais por unha personalidade fortemente individualista), obtemos unha imaxe do home que non podería ter saído dunha escola española, poñamos por caso. Xa que, hoxe por hoxe, o que aquí se chama educación dista moito de ser ese proceso que permita ao neno (que logo será home) descubrir e desenvolver as súas capacidades e afeccións con enteira liberdade”.
E tamén é obvio que o humanismo progresista de Agustín se recoñece nunhas declaracións de Orson Welles que, non por casualidade, inclúe no monográfico:
”Creo firmemente que, no mundo de hoxe, temos que elixir entre a moral da lei e a da simple xustiza; é dicir, entre linchar un home ou deixalo ceibe, eu prefiro que un criminal quede libre antes de que a policía o deteña por erro (…) Ademais, é mellor ver un asasino ceibe que á policía autorizada a abusar do seu poder. Se se formula a elección entre o abuso do poder policial e deixar un crime impune, hai que elixir isto último. Iso é o que eu penso”.
Para alén das pistas biográficas sobre o cineasta, o que convén destacar hoxe e aquí é o empeño que pon Agustín en explicar o valor fílmico dunha obra mestra como Citizen Kane e as súas innovacións formais: o uso sistemático do flashback, a profundidade de campo (da man dun fotógrafo xenial, Gregg Toland), o plano-secuencia como ferramenta principal, a importancia da montaxe… Agustín non se preocupa só polo relato, senón pola forma cinematográfica en que se expresa ese relato; pola linguaxe, en suma. Na literatura de noso -estou por dicir na cultura de noso– non houbo ninguén antes ca el que con tanta convicción e dedicación defendera a importancia e o valor do cinema per se e non como unha arte supeditada a outras. A curiosidade crítica polo cinema de Agustín Fernández Paz é, sen dúbida, un aspecto central que non pode ser ignorado á hora de analizar a súa obra e a súa visión do mundo.
Martin Pawley